FRAGMENTOS DEL CAPÍTULO 3 “ARTE POÉTICA “DE ARISTÓTELES
Hablemos ahora de la tragedia, resumiendo la definición de su esencia, según que resulta de las cosas dichas. Es, pues, la tragedia representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones. Llamo estilo deleitoso al que se compone de número, consonancia y melodía. Lo que añado de las partes que obran separadamente, es porque algunas cosas sólo se representan en verso, en vez que otras van acompañadas de melodía. Mas, pues se hace la representación diciendo y haciendo, ante todas cosas el adorno de la perspectiva necesariamente habrá de ser una parte de la tragedia, bien así como la melodía y la dicción, siendo así que con estas cosas representan. Por dicción entiendo la composición misma de los versos y por melodía lo que a todos es manifiesto. Y como sea que la representación es de acción, y ésa se hace por ciertos actores, los cuales han de tener por fuerza algunas calidades según fueren sus costumbres y manera de pensar, que por éstas calificamos también las acciones; dos son naturalmente las causas de las acciones: los dictámenes y las costumbres, y por éstas son todos venturosos y desventurados......
Es manifiesto asimismo de lo dicho que no es oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron, sino como debieran o pudieran haber sucedido, probable o necesariamente; porque el historiador y el poeta no son diferentes por hablar en verso o en prosa (pues se podrían poner en verso las cosas referidas por Herodoto, y no menos sería la verdadera historia en verso que sin verso); sino que la diversidad consiste en que aquél cuenta las cosas tales cuales sucedieron, y éste como era natural que sucediesen. Que por eso la poesía es más filosófica y doctrinal que la historia; por cuanto la primera considera principalmente las cosas en general; mas la segunda las refiere en particular......
Mas supuesto que la representación es no sólo de acción perfecta, sino también de cosas terribles y lastimeras, éstas, cuando son maravillosas, suben muchísimo de punto, y más si acontecen contra toda esperanza por el enlace de unas con otras, porque así el suceso causa mayor maravilla que siendo por acaso y por fortuna (ya que aun de las cosas provenientes de la fortuna aquéllas son más estupendas, que parecen hechas como adrede; por ejemplo, la estatua de Micio en Argos, que mató al matador de Micio cayendo sobre su cabeza en el teatro, pues parece que semejantes cosas no suceden acaso); es consiguiente que tales fábulas sean las más agradables.
De las fábulas, unas son sencillas, otras complicadas; la razón es porque las acciones de que son imágenes se ve que son también de esta manera. Llamo acción sencilla aquella que continuada sin perder la unidad, como queda definido, viene a terminarse sin peripecia ni anagnórisis; y complicada, la que tiene su terminación con reconocimiento o mudanza de fortuna, o entrambas cosas, lo cual debe nacer de la misma constitución de la fábula; de suerte que por las cosas pasadas avengan natural o verosímilmente los tales sucesos, pues hay mucha diferencia entre suceder una cosa por estas o después de estas aventuras.
La revolución, es según se ha indicado, la conversión de los sucesos en contrario, y eso, como decimos, que sea verosímil o forzoso. Así en el Edipo, el que vino a darle buenas nuevas, con intención de quitarle el miedo de casarse con su madre, manifestándole quién era, produjo contrario efecto.....Reconocimiento, según lo declara el nombre, es conversión de persona desconocida en conocida, que remata en amistad o enemistad entre los que se ven destinados a dicha o desdicha. El reconocimiento más aplaudido es cuando con él se juntan las revoluciones, como acontece con el Edipo.Ahora conviene añadir consiguientemente a lo dicho qué cosas han de proponerse y cuáles evitar los que forman las fábulas, de donde resultará la perfección de la tragedia. Primeramente, supuesto que la composición de la tragedia más excelente ha de ser no sencilla, sino complicada, y ésta representativa de cosas espantables y lastimeras (como es propio de semejante representación), es manifiesto que no se han de introducir ni personas muy virtuosas que caigan de buena en mala fortuna (pues eso no causa espanto ni lástima, sino antes indignación), ni tampoco malvadas, que de mala fortuna pasen a buena (pues ésta entre todas las cosas es ajenísima de la tragedia, y nada tiene de lo que se pide, porque ni es humano, ni lastimoso, ni terrible); ni tampoco sujeto muy perverso, que de dichoso pare en desdichado; porque tal constitución, dado que ocasione algún natural sentimiento, no producirá compasión ni miedo; porque la compasión se tiene del que padece no mereciéndolo; el miedo es de ver el infortunio en un semejante nuestro. Así que tal paradero no parece lastimoso ni temible. Resta, pues, el medio entre los dichos, y éste será el que no es aventajado en virtud y justicia, ni derrocado de la fortuna por malicia y maldad suya, sino por yerro disculpable, habiendo antes vivido en gran gloria y prosperidad, cuales fueron Edipo, Tiestes y otros ilustres varones de antigua y esclarecida prosapia. En conformidad de esto, es preciso que la fábula bien urdida sea más bien de un éxito sencillo, que no doble, como algunos pretenden; y por mudanza, no de adversa en próspera fortuna, sino al contrario, de próspera en adversa; no por delitos, sino por algún error grande de las personas, que sean o de la calidad dicha, o en todo caso antes mejores que peores.
Cabe, sin duda, el formar un objeto terrible y miserable por arte de perspectiva, y no menos cabe hacerlo por la constitución bien ordenada de las aventuras, lo que tiene el primer lugar, y es de poeta más diestro. Porque la fábula se debe tramar de modo que, aun sin representarla, con sólo oír los acaecimientos, cualquiera se horrorice y compadezca de las desventuras; lo que avendrá ciertamente al que oyere leer la tragedia del Edipo. Pero el representar esto por medio de la perspectiva es cosa de ningún estudio y que necesita de maniobra. Pues ya los que representan a la vista, no un objeto terrible, sino precisamente monstruoso, no tienen que ver con la tragedia; que de ésta no se ha de pretender todo linaje de recreación, sino la que lleva de suyo; y como la que resulta de la compasión y del terror la debe preparar el poeta mediante la imitación, es claro que se ha de sacar de los hechos mismos......
miércoles, 23 de marzo de 2011
lunes, 21 de marzo de 2011
El teatro nace en Grecia, pero antes de su nacimiento ya existían manifestaciones tales como bailes, danzas, que constituyen las más remotas formas del arte escénico. Estas primeras manifestaciones dramáticas son las prehistóricas danzas mímicas que ejecutaban los magos de las tribus, acompañándose de música y de masas corales en sus conjuros con objeto de ahuyentar los espíritus malignos, y otras pantomimas y mascaradas, así como las danzas córicas en honor de Dionisos, renovación del culto de Príapo, que se celebraba al pie de la Acrópolis de Atenas.
La estatua de Baco era llevada procesionalmente, entre himnos al macho cabrío que era sacrificado al retorno de la procesión, en un altar colocado bajo una encina. Los himnos, entonados por sátiros y náyades que no cesaban de danzar durante el trayecto, eran de un poeta del Peloponeso, llamado Arión, que puede ser considerado el precursor de los autores dramáticos.
Estos festivales fueron luego modificándose, y se introdujeron, en lugar del ya anacrónico mito, héroes y reyes, primera piedra del arte escénico, colocada casi simultáneamente por Tespis, por Epigenes y por Arión.
El ballet, es, pues, la primera manifestación teatral que se conoce, y la única que existe todavía en los países salvajes o de rudimentaria civilización.
Con anterioridad a Tespis, el teatro se reducía a un corifeo que narraba las aventuras de un héroe o de un dios y un coro que le acompañaba y le interrumpía de vez en cuando con preguntas y con exclamaciones de júbilo o de dolor. Tespis imaginó representar al héroe, encarnarlo.
Tespis era natural de Icaria y nació hacia el año 540 antes de Jesucristo.
El maquillaje en su más rudimentaria forma surge, también con Tespis, que obligaba a embadurnarse el rostro con las heces del vino a todos los componentes del coro.
Primero hubo un solo actor –corifeo-, y sólo necesitaba una mesa junto al altar de Dionisos para dialogar con los chorentae, mesa o carro que se colocaba en el centro de la orchestra. Cuando, aumentan los actores la mesa se convierte en plataforma, y al fin la importancia de la representación requiere ya una habitación o barraca donde los actores se disfrazan. También entonces se levantan gradas de madera para el público, ya que éste aumenta cada vez más y ya no puede situarse en filas, de pie, alrededor del altar (thymele).
Parece ser que un día, representándose obras de Esquilo y Pratinas, se hundieron las gradas. Ante el temor de que pudiera repetirse la catástrofe, se acordó construir, con planos de Anaxágoras y Demócrates, un teatro con graderío de piedra.
Vitrubio, en su libro V, describe las tres partes principales del teatro griego: el muditorio, la orchestra y la barraca o scena.
Las localidades estaban colocadas en semicírculo, apoyadas sobre la pendiente rocosa de la Acrópolis. Al final del graderío existía una columnata y detrás continuaban los asientos. En el centro de la orchestra estaba el altar de Dionisos. A su alrededor danzaba el coro.
La scena estaba enmarcada por tres muros. Uno de frente y otro a cada lado. El muro del centro solía adornarse con columnas, estatuas y frisos. Tenía tres puertas. Por la central, de mayor tamaño, entraban los dioses y los héroes. Las otras dos eran para los personajes secundarios. En los muros laterales había también sendas puertas.
El teatro de Dionisos, cuyo emplazamiento se había perdido por completo con el tiempo, fue descubierto en el año 1765 por el investigador R. Chandler, prosiguiendo luego las excavaciones J. H. Strack en 1862 y Dorpfeld en 1886.
En la época de Sófocles ya existía el telón: una cortina doble que se desplegaba hacia los lados. Los decorados -invención de Agatardo- estaban colocados a guisa de forrillos, tras las puertas de enfrente. Estos decorados -prismas (periaktes) atravesados por un eje- eran giratorios y en cada una de sus caras tenían pintado un motivo diferente conforme a los tres géneros teatrales de entonces: tragedia, comedia y sátira. Se suponía que la tragedia ocurría en templos o en palacios; la comedia, en interiores, en calles, en plazuelas, en mesones; y la sátira, en grutas o arboledas.
Había también una tarima pequeña con ruedas -enkyklema- que se hacía avanzar desde una de las puertas del fondo y que servía para las escenas nocturnas, desapareciendo cuando acababa la escena. Junto al enkyklema estaban los exostras, cuyo uso es hoy desconocido, y una especie de tribuna -teologeión- en la que aparecían las divinidades.
En el teatro de Atenas cabían 17,000 espectadores, en el de Dfero, 30,000 y alrededor de las 35,000 personas en el de Megalópolis.
Había una silla reservada al sumo sacerdote y varios puestos de honor en torno a él. El graderío recibía el nombre de "bajo" en los lugares reservados a los altos dignatarios, "medio", el sitio que ocupaban los ciudadanos, y "alto", la parte de las gradas destinadas a la plebe. En la parte más alta estaban los "pórticos", cubiertos siempre y que se reservaban a las mujeres.
En estos teatros se habían introducido ya notables mejoras y adelantos. Eran ya suntuosos y amplios y tenían abundantes recursos escénicos y decorados que aún se perfeccionaron después, sobre todo desde que Apolodoro descubrió en el año 200 antes de Jesucristo las leyes de perspectiva.
Las primeras tragedias griegas ensalzaban las virtudes de los dioses. Esquilo (525-456), Sófocles (496-406) y Eurípides (480-406) se inspiraron para sus concepciones en los poemas homéricos, primer cantor de dioses, semidioses y héroes. En la comedia griega se puede considerar tres etapas: antigua, media y nueva.
La primera era esencialmente satírica. Los autores presentaban en escena, perfectamente descritos, con sus nombres auténticos incluso, a los jefés de Estado, a los filósofos, poetas, magistrados y generales. Muchos autores fueron castigados por sus audaces mordacidades, entre ellos el poeta Eupolis, al que Alcibíades mandó arrojar al mar.
Por fin se puso coto a estos desmanes cuando cayó el gobierno de Atenas en poder de una oligárquica tiranía que empleó la censura, prohibiendo que se llevasen a la escena personajes públicos.
De todos modos, no se consiguió que los autores desistieran de sus propósitos de expresar lo que libremente sentían. Continuaron sus acres censuras a los gobernantes y hombres de Estado, poniendo nombres supuestos a los personajes, pero el público los reconocía fácilmente.
A este período pertenece la "comedia media". No duró mucho, sin embargo, porque, considerando que era igualmente peligrosa, fue también prohibida.
Nació entonces la "comedia nueva", o de costumbres, que adquiere en Menandro su expresión más completa. Son llevados al teatro, como medio de exposición, las corrupciones y vicios de la sociedad.
La comedia carece del coro y, aunque no tiene ya el cariz personal de las primeras obras griegas, conserva aún su prístico ímpetu henchido de aticismo.
El público griego gozaba también con el espectáculo de pantomimas y con el "drama satírico", género bufo, cuyos personajes principales y obligados tenían que ser satiricos y faunos.
Las representaciones empezaban muy temprano, poco después de la salida del sol. El precio de las localidades, el teorikón, era de dos óbolos. Desde los tiempos de Pericles el gobierno daba un óbolo para la entrada y otro para la merienda a los pobres. Los gastos de sostenimiento del teatro eran sufragados por los ciudadanos pudientes. Los que pagaban para el sostenimiento del teatro se llamaban coregas, eran elegidos por los arcontes y tenían que mantener a los individuos necesarios para componer el coro. Los coros entraban en concurso antes de las fiestas y al sostenedor del coro que vencía se le colocaba una corona de hiedra.
Esta costumbre se fue perdiendo a medida que el coro intervenía cada vez menos en las representaciones dramáticas, quedando al cabo relegado a un papel muy secundario: danzar y cantar en los entreactos.
En un principio, el autor y el actor eran una misma persona. Esquilo elevó a dos el número de actores que intervenían en la representación dramática. En la época de Sófocles eran tres ya los actores, e incluso más, ya que a veces sucedía que en alguna representación se precisaban más intérpretes.
Esquilo nació en Eleusis el año 525. Fue Soldado y poeta.
De él se ha dicho que su lenguaje poético es inimitable, y su estilo uno de los más vigorosos que se han conocido. Murió en Gela, cerca de Sicilia, el año 456. De las setenta u ochenta comedias que escribió, apenas quedan hoy siete conocidas: Los persas, Las suplicantes, Los siete contra Teabas, Prometeo encadenado, Agamenón, Las coéforas, Las euménides...
Sófocles, nació en Colona, cerca de Atenas el año 496. Primero fue sacerdote y el año 468 se reveló como autor dramático al serle premiada su trilogía Triptolemo.
Dotado de un espíritu renovador y revolucionario, su aportación dramática significó un avance definitivo para el teatro griego. Suprimió las enormes y ampulosas tiradas de versos; aumentó el número de actores y dio a sus personajes cierta humanidad.
Escribió más de cien tragedias, aunque a nosotros sólo han llegado Edipo Rey, Edipo en Colona, Ayax, Antígona, Electra, Filoctetes, Las traquinias... Sus obras han sido vertidas a varios idiomas y se siguen representando en todo el mundo.
Eurípídes nació en Salamina, el año 480. Fue pintor, orador, filósofo, poeta y dramaturgo. Sus principales obras son: Ifigenia en Aulis, Ifigenia en Táurida, Hipólito coronado, Alcestes y Las troyanas.
Poética y literariamente quizá sea inferior a Esquilo y Sófocles, pero teatralmente fue superior a ellos.
En Aristófanes se puede y debe considerar al político, al crítico y al satírico. Como político escribió Lisístrata, Los acanienses, Los Caballeros y La Paz. Como crítico -duro, implacable- escribió: Las aves, Las ranas, Las nubes y Ceres. Como satírico: Las avispas y Las junteras son las más características. Escribió poco en relación con los demás y apenas queda una docena de obras suyas.
Aristófanes es quizás el menos interesante de todos ellos y alguna de sus piezas, por ejemplo Lisístrata, es hoy irrepresentable a causa de la forma en que la concibió y expresó. Está escrita de un modo áspero, crudo obsceno en muchos momentos, y no se detiene ante ninguna expresión del lenguaje por fuerte y atrevida que sea, ni ante ninguna escena más o menos inmoral
La estatua de Baco era llevada procesionalmente, entre himnos al macho cabrío que era sacrificado al retorno de la procesión, en un altar colocado bajo una encina. Los himnos, entonados por sátiros y náyades que no cesaban de danzar durante el trayecto, eran de un poeta del Peloponeso, llamado Arión, que puede ser considerado el precursor de los autores dramáticos.
Estos festivales fueron luego modificándose, y se introdujeron, en lugar del ya anacrónico mito, héroes y reyes, primera piedra del arte escénico, colocada casi simultáneamente por Tespis, por Epigenes y por Arión.
El ballet, es, pues, la primera manifestación teatral que se conoce, y la única que existe todavía en los países salvajes o de rudimentaria civilización.
Con anterioridad a Tespis, el teatro se reducía a un corifeo que narraba las aventuras de un héroe o de un dios y un coro que le acompañaba y le interrumpía de vez en cuando con preguntas y con exclamaciones de júbilo o de dolor. Tespis imaginó representar al héroe, encarnarlo.
Tespis era natural de Icaria y nació hacia el año 540 antes de Jesucristo.
El maquillaje en su más rudimentaria forma surge, también con Tespis, que obligaba a embadurnarse el rostro con las heces del vino a todos los componentes del coro.
Primero hubo un solo actor –corifeo-, y sólo necesitaba una mesa junto al altar de Dionisos para dialogar con los chorentae, mesa o carro que se colocaba en el centro de la orchestra. Cuando, aumentan los actores la mesa se convierte en plataforma, y al fin la importancia de la representación requiere ya una habitación o barraca donde los actores se disfrazan. También entonces se levantan gradas de madera para el público, ya que éste aumenta cada vez más y ya no puede situarse en filas, de pie, alrededor del altar (thymele).
Parece ser que un día, representándose obras de Esquilo y Pratinas, se hundieron las gradas. Ante el temor de que pudiera repetirse la catástrofe, se acordó construir, con planos de Anaxágoras y Demócrates, un teatro con graderío de piedra.
Vitrubio, en su libro V, describe las tres partes principales del teatro griego: el muditorio, la orchestra y la barraca o scena.
Las localidades estaban colocadas en semicírculo, apoyadas sobre la pendiente rocosa de la Acrópolis. Al final del graderío existía una columnata y detrás continuaban los asientos. En el centro de la orchestra estaba el altar de Dionisos. A su alrededor danzaba el coro.
La scena estaba enmarcada por tres muros. Uno de frente y otro a cada lado. El muro del centro solía adornarse con columnas, estatuas y frisos. Tenía tres puertas. Por la central, de mayor tamaño, entraban los dioses y los héroes. Las otras dos eran para los personajes secundarios. En los muros laterales había también sendas puertas.
El teatro de Dionisos, cuyo emplazamiento se había perdido por completo con el tiempo, fue descubierto en el año 1765 por el investigador R. Chandler, prosiguiendo luego las excavaciones J. H. Strack en 1862 y Dorpfeld en 1886.
En la época de Sófocles ya existía el telón: una cortina doble que se desplegaba hacia los lados. Los decorados -invención de Agatardo- estaban colocados a guisa de forrillos, tras las puertas de enfrente. Estos decorados -prismas (periaktes) atravesados por un eje- eran giratorios y en cada una de sus caras tenían pintado un motivo diferente conforme a los tres géneros teatrales de entonces: tragedia, comedia y sátira. Se suponía que la tragedia ocurría en templos o en palacios; la comedia, en interiores, en calles, en plazuelas, en mesones; y la sátira, en grutas o arboledas.
Había también una tarima pequeña con ruedas -enkyklema- que se hacía avanzar desde una de las puertas del fondo y que servía para las escenas nocturnas, desapareciendo cuando acababa la escena. Junto al enkyklema estaban los exostras, cuyo uso es hoy desconocido, y una especie de tribuna -teologeión- en la que aparecían las divinidades.
En el teatro de Atenas cabían 17,000 espectadores, en el de Dfero, 30,000 y alrededor de las 35,000 personas en el de Megalópolis.
Había una silla reservada al sumo sacerdote y varios puestos de honor en torno a él. El graderío recibía el nombre de "bajo" en los lugares reservados a los altos dignatarios, "medio", el sitio que ocupaban los ciudadanos, y "alto", la parte de las gradas destinadas a la plebe. En la parte más alta estaban los "pórticos", cubiertos siempre y que se reservaban a las mujeres.
En estos teatros se habían introducido ya notables mejoras y adelantos. Eran ya suntuosos y amplios y tenían abundantes recursos escénicos y decorados que aún se perfeccionaron después, sobre todo desde que Apolodoro descubrió en el año 200 antes de Jesucristo las leyes de perspectiva.
Las primeras tragedias griegas ensalzaban las virtudes de los dioses. Esquilo (525-456), Sófocles (496-406) y Eurípides (480-406) se inspiraron para sus concepciones en los poemas homéricos, primer cantor de dioses, semidioses y héroes. En la comedia griega se puede considerar tres etapas: antigua, media y nueva.
La primera era esencialmente satírica. Los autores presentaban en escena, perfectamente descritos, con sus nombres auténticos incluso, a los jefés de Estado, a los filósofos, poetas, magistrados y generales. Muchos autores fueron castigados por sus audaces mordacidades, entre ellos el poeta Eupolis, al que Alcibíades mandó arrojar al mar.
Por fin se puso coto a estos desmanes cuando cayó el gobierno de Atenas en poder de una oligárquica tiranía que empleó la censura, prohibiendo que se llevasen a la escena personajes públicos.
De todos modos, no se consiguió que los autores desistieran de sus propósitos de expresar lo que libremente sentían. Continuaron sus acres censuras a los gobernantes y hombres de Estado, poniendo nombres supuestos a los personajes, pero el público los reconocía fácilmente.
A este período pertenece la "comedia media". No duró mucho, sin embargo, porque, considerando que era igualmente peligrosa, fue también prohibida.
Nació entonces la "comedia nueva", o de costumbres, que adquiere en Menandro su expresión más completa. Son llevados al teatro, como medio de exposición, las corrupciones y vicios de la sociedad.
La comedia carece del coro y, aunque no tiene ya el cariz personal de las primeras obras griegas, conserva aún su prístico ímpetu henchido de aticismo.
El público griego gozaba también con el espectáculo de pantomimas y con el "drama satírico", género bufo, cuyos personajes principales y obligados tenían que ser satiricos y faunos.
Las representaciones empezaban muy temprano, poco después de la salida del sol. El precio de las localidades, el teorikón, era de dos óbolos. Desde los tiempos de Pericles el gobierno daba un óbolo para la entrada y otro para la merienda a los pobres. Los gastos de sostenimiento del teatro eran sufragados por los ciudadanos pudientes. Los que pagaban para el sostenimiento del teatro se llamaban coregas, eran elegidos por los arcontes y tenían que mantener a los individuos necesarios para componer el coro. Los coros entraban en concurso antes de las fiestas y al sostenedor del coro que vencía se le colocaba una corona de hiedra.
Esta costumbre se fue perdiendo a medida que el coro intervenía cada vez menos en las representaciones dramáticas, quedando al cabo relegado a un papel muy secundario: danzar y cantar en los entreactos.
En un principio, el autor y el actor eran una misma persona. Esquilo elevó a dos el número de actores que intervenían en la representación dramática. En la época de Sófocles eran tres ya los actores, e incluso más, ya que a veces sucedía que en alguna representación se precisaban más intérpretes.
Esquilo nació en Eleusis el año 525. Fue Soldado y poeta.
De él se ha dicho que su lenguaje poético es inimitable, y su estilo uno de los más vigorosos que se han conocido. Murió en Gela, cerca de Sicilia, el año 456. De las setenta u ochenta comedias que escribió, apenas quedan hoy siete conocidas: Los persas, Las suplicantes, Los siete contra Teabas, Prometeo encadenado, Agamenón, Las coéforas, Las euménides...
Sófocles, nació en Colona, cerca de Atenas el año 496. Primero fue sacerdote y el año 468 se reveló como autor dramático al serle premiada su trilogía Triptolemo.
Dotado de un espíritu renovador y revolucionario, su aportación dramática significó un avance definitivo para el teatro griego. Suprimió las enormes y ampulosas tiradas de versos; aumentó el número de actores y dio a sus personajes cierta humanidad.
Escribió más de cien tragedias, aunque a nosotros sólo han llegado Edipo Rey, Edipo en Colona, Ayax, Antígona, Electra, Filoctetes, Las traquinias... Sus obras han sido vertidas a varios idiomas y se siguen representando en todo el mundo.
Eurípídes nació en Salamina, el año 480. Fue pintor, orador, filósofo, poeta y dramaturgo. Sus principales obras son: Ifigenia en Aulis, Ifigenia en Táurida, Hipólito coronado, Alcestes y Las troyanas.
Poética y literariamente quizá sea inferior a Esquilo y Sófocles, pero teatralmente fue superior a ellos.
En Aristófanes se puede y debe considerar al político, al crítico y al satírico. Como político escribió Lisístrata, Los acanienses, Los Caballeros y La Paz. Como crítico -duro, implacable- escribió: Las aves, Las ranas, Las nubes y Ceres. Como satírico: Las avispas y Las junteras son las más características. Escribió poco en relación con los demás y apenas queda una docena de obras suyas.
Aristófanes es quizás el menos interesante de todos ellos y alguna de sus piezas, por ejemplo Lisístrata, es hoy irrepresentable a causa de la forma en que la concibió y expresó. Está escrita de un modo áspero, crudo obsceno en muchos momentos, y no se detiene ante ninguna expresión del lenguaje por fuerte y atrevida que sea, ni ante ninguna escena más o menos inmoral
TEATRO GRIEGO
Las obras de teatro
Por lo que respecta a la tradición occidental, el teatro y el desarrollo del arte dramático hunde sus raíces en la antigua Grecia, donde surgió como una de¬puración de los ritos y ceremoniales llevados a cabo en honor al dios Dioniso (dios del vino, de la fertilidad, del desenfreno), celebraciones musicales del siglo VI a.C. producidas en la región del Ática, en el centro de Grecia. Posiblemente existieron en un principio grupos de coros que cantaban y bailaban en honor de Dioniso; los actores habrían surgido de ciertos coreutas que abandonaran momentáneamente el coro para recitar algunos pasajes. Las piezas de los actores solían represantarse en ático y las del coro en dórico. Luego los cantos se diversificarían: unos tomarían temas del canto a las desgracias y otros, de lo referido a la alegría y la burla, dando lugar a los tres géneros fundamentales serán la tragedia, la comedia y el drama satírico.
Tragedia: En cuanto al contenido tiene que ver normalmente con el planteamiento de una situación problemática vivida por alguno de los héroes del mito (símbolos de los grandes problemas del hombre, como el amor, la libertad, el destino...), unido a la nobleza del argumento y a una cierta solemnidad de la acción, que suelen estar vinculados bien al ciclo de lo sucedido en Troya o lo que acaeció en Tebas. Otro núcleo temático suele ser el del castigo de la desmesura o la insolencia (Þbrij) del hombre que pretende igualar o superar a los dioses, y el valor ejemplarizante de dicha medida. Desde antiguo subyace, pues, en el teatro una función educadora y liberadora (catártica) sobre el espectador. Rara vez, en cambio, tiene el argumento que ver con la religión, si se exceptúa el singular caso de la obra de Eurípides Las bacantes.
Desde el punto de vista de la forma, una tragedia griega consta de una parte recitada, es decir, los diálogos que mantienen los actores en trímetro yámbico (È-È- es un yambo) y de una parte cantada normalmente por el coro, de más alto nivel poético y en un lenguaje más elevado. Estas partes corales se conocen también con el nombre de pasajes líricos, y se estructuran basándose en una correspondencia de estrofa y antístrofa. A diferencia de lo que sucede en el recitado, en los coros el poeta utiliza una notable diversidad de ritmos, artísticamente dispuestos, aunque los aspectos métricos del refinamiento de los pasajes líricos resultan imposibles de percibir en una traducción.
Estructura
— Prólogo: habitualmente una tragedia se abre con un prÕlogoj, donde se anuncian los precedentes del argumento de la pieza que se va a leer o ver.
— Párodos: a continuación suele aparecer la p§rodoj, que es el momento en que entra el coro, bailando y cantando, hasta ocupar su provisional espacio en la Ôrc¿stra. Los coros estaban formados por doce o quince miembros.
— Episodios: acto seguido vuelven a intervenir los actores (dialogando, utilizando la forma de recitado) para hacer avanzar progresivamente la acción del drama. Son los llamados peisÕdia. Se ha de recordar que en época clásica el número máximo de actores que podían intervenir en la escena era de tres, y siempre varones y ciudadanos atenienses, denominados ‘protagonista’, ‘deuteragonista’ y ‘tritagonista’. Naturalmente podían representar caracteres femeninos y algunos de ellos se veían obligados a desempeñar el papel de más de un personaje.
— Estásimos: a su vez entre los diversos episodios se iban intercalando nuevas intervenciones del coro, cantando y bailando in situ, sobre sus propios pasos. Estas actuaciones corales reciben el nombre de st§simoi y presentan nuevamente las secuencias de estrofa más antístrofa, a las que ocasionalmente se les suma un estribillo o epodo. Permite a los actores cambiar su caracterización.
— Éxodo: así se plantea, se desarrolla y se resuelve la acción dramática, hasta que ya finalmente el coro empieza a abandonar la Ôrc¿stra, salida solemne que ejecuta también cantando y bailando. Es la parte denominada ™xodoj. Esta estructura aquí elementalmente expuesta puede complicarse con otras subunidades más específicas, esticomitías, antilabaí, amebeos, etc.
En cuanto a otros aspectos materiales y más concretos de los concursos trágicos hay que señalar que los certámenes tenían lugar durante la celebración de las fiestas religiosas llamadas Grandes Dionisias Urbanas, en el mes lafhboliën [marzo-abril], cuando el rigor del invierno había pasado y la calma volvía a los mares. La sesión de teatro era larga, una jornada completa, pues incluía la representación de tres tragedias seguidas de un drama satírico, pieza ésta de contenido mucho más liviano y alegre. El decorado era sin duda austero, la utilización de efectos especiales muy escasa, reducida a una elemental tramoya o grúa y artefactos (mhcan¿ y kkuklžma). De hecho no puede hablarse de teatros estables ni de construcciones de piedra hasta bien pasada la época clásica. Grandes autores como Esquilo, Sófocles, y aun el propio Eurípides debieron de ver representadas sus inmortales obras sobre tinglados y escenarios móviles. Sólo a partir de la época helenística se empezaron a construir los impresionantes teatros que se pueden hoy día contemplar (en la Acrópolis, en Epidauro, etc.).
Comedia: La otra modalidad dramática. Al igual que la tragedia, también fue una manifestación artística vinculada a la vida de Atenas, de la polis, en especial con ocasión de las fiestas llamadas Leneas [L¿naia], en el mes de gamhliÕn [enero-febrero]. Cada año se presentaban cinco comedias a concurso, excepto en ocasiones especiales. El autor de tragedias no solía escribir comedias, ni viceversa.
El argumento suele ser por definición antiheroico, la consecución de un objetivo en el que se combinan por igual fantasía y realidad, ironía y socarronería. Se practica la crítica de las instituciones, de los tribunales de justicia, del sistema educativo, del belicismo; se traen a escena la lucha de sexos, las utopías sociales; se hace uso de una mayor libertad de expresión, sin restricciones ni tabúes. Los personajes son arquetipos de una clase social, reflejo de la vida real, aunque pueden aparecer también dioses y héroes. El problema que se plantea es solucionado por el “héroe cómico” por medios fantásticos. Su objetivo es suscitar la risa. El poeta hace gala de una riqueza de lengua sorprendente; a veces recurre a las más poéticas metáforas, mientras que otras no tiene el menor empacho en descender al lenguaje más fuertemente escatológico de su malhablada musa. Es la famosa parresía que a tantos censores iba a escandalizar en siglos venideros.
Estructura
Su estructura es similar, aunque con alguna innovación, a la de la tragedia: incorpora un ¦gën o debate en el que dos adversarios defienden puntos de vista contrarios. El argumento perdedor es el que suele iniciar el debate. Otra novedad de la comedia es la parábasis; en ella los personajes abandonan el escenario y el corifeo o jefe de coro interpela al público sobre cuestiones de rabiosa actualidad; se introduce entonces un motivo ajeno al desarrollo de la obra que se está representando; la parábasis se cierra con un pnŽgoj o sistema de dímetros recitados a gran velocidad. Las máscaras grotescas del coro son más importantes que en la tragedia, aunque no la función del coro. En resumen:
—prólogo
—párodo
—episodios
—agón
—parábasis
—éxodo
Drama satírico: Género híbrido entre la comedia y la tragedia, que en las representaciones oficiales organizados en concurso debía acompañar la trilogía trágica presentada por cada poeta; al lado del héroe aparecen personajes tradicionales: Sileno, sátiros y bacantes, animando escenas bufas y groseras, herencia del ditirambo original. El cíclope de Eurípides es el único drama satírico completo que ha llegado hasta la actualidad.
En el Ática se dieron la mayor parte de las representaciones. El período de máximo esplendor del teatro se desarrolla entre los siglos V-IV a.C., coincidiendo con el mayor esplendor político de Atenas.
El origen del teatro es incierto. La tragedia podría derivar de un canto en honor de Dioniso, el ditirambo, y de los cantos fálicos, que se entonaban en las procesiones en honor de Dioniso; en ellas se portaba una representación simbólica del falo, símbolo de la fecundidad. La etimología de ‘tragedia’ es tragJdˆa, que a su vez procede de tr§goj (macho cabrío) y õd¿ (canto); por lo tanto, originariamente la tragedia era el “canto del macho cabrío”, pues el coro iba cantando los versos del ditirambo disfrazados de tr§goi.
La comedia procede de kwmJdˆa, aunque el origen de esta plabra es también impreciso. Aristóteles, en su Poética, defiende que se deriva del kñmoj (fiesta con cantos y danzas por las calles) y de õd¿; otra teoría sostiene, sin embargo, que su origen es el kümoj, un canto religioso en el que intervenían los tragJdoˆ: en este caso la comedia provendría de la tragedia.
El CORO es un elemento fundamental en las representaciones teatrales griegas. Hace comentarios sobre lo que se está desarrollando en el escenario de una forma más o menos lírica. Se situaba en la ÔrcHEStra. Los miembros del coro eran llamados coreutas, y su “portavoz” era el corifeo, quien entableba diálogos con los protagonistas. Con el paso del tiempo, el coro fue perdiendo importancia, y llegó a ser un mero “intermedio musical” durante el cual los actores cambiaban su caracterización.
Por lo que respecta a la tradición occidental, el teatro y el desarrollo del arte dramático hunde sus raíces en la antigua Grecia, donde surgió como una de¬puración de los ritos y ceremoniales llevados a cabo en honor al dios Dioniso (dios del vino, de la fertilidad, del desenfreno), celebraciones musicales del siglo VI a.C. producidas en la región del Ática, en el centro de Grecia. Posiblemente existieron en un principio grupos de coros que cantaban y bailaban en honor de Dioniso; los actores habrían surgido de ciertos coreutas que abandonaran momentáneamente el coro para recitar algunos pasajes. Las piezas de los actores solían represantarse en ático y las del coro en dórico. Luego los cantos se diversificarían: unos tomarían temas del canto a las desgracias y otros, de lo referido a la alegría y la burla, dando lugar a los tres géneros fundamentales serán la tragedia, la comedia y el drama satírico.
Tragedia: En cuanto al contenido tiene que ver normalmente con el planteamiento de una situación problemática vivida por alguno de los héroes del mito (símbolos de los grandes problemas del hombre, como el amor, la libertad, el destino...), unido a la nobleza del argumento y a una cierta solemnidad de la acción, que suelen estar vinculados bien al ciclo de lo sucedido en Troya o lo que acaeció en Tebas. Otro núcleo temático suele ser el del castigo de la desmesura o la insolencia (Þbrij) del hombre que pretende igualar o superar a los dioses, y el valor ejemplarizante de dicha medida. Desde antiguo subyace, pues, en el teatro una función educadora y liberadora (catártica) sobre el espectador. Rara vez, en cambio, tiene el argumento que ver con la religión, si se exceptúa el singular caso de la obra de Eurípides Las bacantes.
Desde el punto de vista de la forma, una tragedia griega consta de una parte recitada, es decir, los diálogos que mantienen los actores en trímetro yámbico (È-È- es un yambo) y de una parte cantada normalmente por el coro, de más alto nivel poético y en un lenguaje más elevado. Estas partes corales se conocen también con el nombre de pasajes líricos, y se estructuran basándose en una correspondencia de estrofa y antístrofa. A diferencia de lo que sucede en el recitado, en los coros el poeta utiliza una notable diversidad de ritmos, artísticamente dispuestos, aunque los aspectos métricos del refinamiento de los pasajes líricos resultan imposibles de percibir en una traducción.
Estructura
— Prólogo: habitualmente una tragedia se abre con un prÕlogoj, donde se anuncian los precedentes del argumento de la pieza que se va a leer o ver.
— Párodos: a continuación suele aparecer la p§rodoj, que es el momento en que entra el coro, bailando y cantando, hasta ocupar su provisional espacio en la Ôrc¿stra. Los coros estaban formados por doce o quince miembros.
— Episodios: acto seguido vuelven a intervenir los actores (dialogando, utilizando la forma de recitado) para hacer avanzar progresivamente la acción del drama. Son los llamados peisÕdia. Se ha de recordar que en época clásica el número máximo de actores que podían intervenir en la escena era de tres, y siempre varones y ciudadanos atenienses, denominados ‘protagonista’, ‘deuteragonista’ y ‘tritagonista’. Naturalmente podían representar caracteres femeninos y algunos de ellos se veían obligados a desempeñar el papel de más de un personaje.
— Estásimos: a su vez entre los diversos episodios se iban intercalando nuevas intervenciones del coro, cantando y bailando in situ, sobre sus propios pasos. Estas actuaciones corales reciben el nombre de st§simoi y presentan nuevamente las secuencias de estrofa más antístrofa, a las que ocasionalmente se les suma un estribillo o epodo. Permite a los actores cambiar su caracterización.
— Éxodo: así se plantea, se desarrolla y se resuelve la acción dramática, hasta que ya finalmente el coro empieza a abandonar la Ôrc¿stra, salida solemne que ejecuta también cantando y bailando. Es la parte denominada ™xodoj. Esta estructura aquí elementalmente expuesta puede complicarse con otras subunidades más específicas, esticomitías, antilabaí, amebeos, etc.
En cuanto a otros aspectos materiales y más concretos de los concursos trágicos hay que señalar que los certámenes tenían lugar durante la celebración de las fiestas religiosas llamadas Grandes Dionisias Urbanas, en el mes lafhboliën [marzo-abril], cuando el rigor del invierno había pasado y la calma volvía a los mares. La sesión de teatro era larga, una jornada completa, pues incluía la representación de tres tragedias seguidas de un drama satírico, pieza ésta de contenido mucho más liviano y alegre. El decorado era sin duda austero, la utilización de efectos especiales muy escasa, reducida a una elemental tramoya o grúa y artefactos (mhcan¿ y kkuklžma). De hecho no puede hablarse de teatros estables ni de construcciones de piedra hasta bien pasada la época clásica. Grandes autores como Esquilo, Sófocles, y aun el propio Eurípides debieron de ver representadas sus inmortales obras sobre tinglados y escenarios móviles. Sólo a partir de la época helenística se empezaron a construir los impresionantes teatros que se pueden hoy día contemplar (en la Acrópolis, en Epidauro, etc.).
Comedia: La otra modalidad dramática. Al igual que la tragedia, también fue una manifestación artística vinculada a la vida de Atenas, de la polis, en especial con ocasión de las fiestas llamadas Leneas [L¿naia], en el mes de gamhliÕn [enero-febrero]. Cada año se presentaban cinco comedias a concurso, excepto en ocasiones especiales. El autor de tragedias no solía escribir comedias, ni viceversa.
El argumento suele ser por definición antiheroico, la consecución de un objetivo en el que se combinan por igual fantasía y realidad, ironía y socarronería. Se practica la crítica de las instituciones, de los tribunales de justicia, del sistema educativo, del belicismo; se traen a escena la lucha de sexos, las utopías sociales; se hace uso de una mayor libertad de expresión, sin restricciones ni tabúes. Los personajes son arquetipos de una clase social, reflejo de la vida real, aunque pueden aparecer también dioses y héroes. El problema que se plantea es solucionado por el “héroe cómico” por medios fantásticos. Su objetivo es suscitar la risa. El poeta hace gala de una riqueza de lengua sorprendente; a veces recurre a las más poéticas metáforas, mientras que otras no tiene el menor empacho en descender al lenguaje más fuertemente escatológico de su malhablada musa. Es la famosa parresía que a tantos censores iba a escandalizar en siglos venideros.
Estructura
Su estructura es similar, aunque con alguna innovación, a la de la tragedia: incorpora un ¦gën o debate en el que dos adversarios defienden puntos de vista contrarios. El argumento perdedor es el que suele iniciar el debate. Otra novedad de la comedia es la parábasis; en ella los personajes abandonan el escenario y el corifeo o jefe de coro interpela al público sobre cuestiones de rabiosa actualidad; se introduce entonces un motivo ajeno al desarrollo de la obra que se está representando; la parábasis se cierra con un pnŽgoj o sistema de dímetros recitados a gran velocidad. Las máscaras grotescas del coro son más importantes que en la tragedia, aunque no la función del coro. En resumen:
—prólogo
—párodo
—episodios
—agón
—parábasis
—éxodo
Drama satírico: Género híbrido entre la comedia y la tragedia, que en las representaciones oficiales organizados en concurso debía acompañar la trilogía trágica presentada por cada poeta; al lado del héroe aparecen personajes tradicionales: Sileno, sátiros y bacantes, animando escenas bufas y groseras, herencia del ditirambo original. El cíclope de Eurípides es el único drama satírico completo que ha llegado hasta la actualidad.
En el Ática se dieron la mayor parte de las representaciones. El período de máximo esplendor del teatro se desarrolla entre los siglos V-IV a.C., coincidiendo con el mayor esplendor político de Atenas.
El origen del teatro es incierto. La tragedia podría derivar de un canto en honor de Dioniso, el ditirambo, y de los cantos fálicos, que se entonaban en las procesiones en honor de Dioniso; en ellas se portaba una representación simbólica del falo, símbolo de la fecundidad. La etimología de ‘tragedia’ es tragJdˆa, que a su vez procede de tr§goj (macho cabrío) y õd¿ (canto); por lo tanto, originariamente la tragedia era el “canto del macho cabrío”, pues el coro iba cantando los versos del ditirambo disfrazados de tr§goi.
La comedia procede de kwmJdˆa, aunque el origen de esta plabra es también impreciso. Aristóteles, en su Poética, defiende que se deriva del kñmoj (fiesta con cantos y danzas por las calles) y de õd¿; otra teoría sostiene, sin embargo, que su origen es el kümoj, un canto religioso en el que intervenían los tragJdoˆ: en este caso la comedia provendría de la tragedia.
El CORO es un elemento fundamental en las representaciones teatrales griegas. Hace comentarios sobre lo que se está desarrollando en el escenario de una forma más o menos lírica. Se situaba en la ÔrcHEStra. Los miembros del coro eran llamados coreutas, y su “portavoz” era el corifeo, quien entableba diálogos con los protagonistas. Con el paso del tiempo, el coro fue perdiendo importancia, y llegó a ser un mero “intermedio musical” durante el cual los actores cambiaban su caracterización.
miércoles, 16 de marzo de 2011
¿Para qué sirve la literatura ?Jorge Majfud
Estoy seguro que muchas veces habrán escuchado esa demoledora inquisición “¿Bueno, y para qué sirve la literatura?” casi siempre en boca de algún pragmático hombre de negocios; o, peor, de algún Goering de turno, de esos semidioses que siempre esperan agazapados en los rincones de la historia, para en los momentos de mayor debilidad salvar a la patria y a la humanidad quemando libros y enseñando a ser hombres a los hombres. Y si uno es escritor, palo, ya que nada peor para una persona con complejos de inferioridad que la presencia cercana de alguien que escribe.
Porque si bien es cierto que nuestro financial time ha hecho de la mayor parte de la literatura una competencia odiosa con la industria del divertimento, todavía queda en el inconsciente colectivo la idea de que un escritor es un subversivo, un aprendiz de brujo que anda por aquí y por allá metiendo el dedo en la llaga, diciendo inconveniencias, molestando como un niño travieso a la hora de la siesta. Y si algún valor tiene, de hecho lo es. ¿No ha sido ésa, acaso, la misión más profunda de toda la literatura de los últimos quinientos años? Por no remontarme a los antiguos griegos, ya a esta altura inalcanzables por un espíritu humano que, como un perro, finalmente se ha cansado de correr detrás del auto de su amo y ahora se deja arrastrar por la soga que lo une por el pescuezo.
Sin embargo, la literatura aún está ahí; molestando desde el arranque, ya que para decir sus verdades le basta con un lápiz y un papel. Su mayor valor seguirá siendo el mismo: el de no resignarse a la complacencia del pueblo ni a la tentación de la barbarie. Para todo eso están la política y la televisión. Por lo tanto, sí, podríamos decir que la literatura sirve para muchas cosas. Pero como sabemos que a nuestros inquisidores de turno los preocupa especialmente las utilidades y los beneficios, deberíamos recordarles que difícilmente un espíritu estrecho albergue una gran inteligencia. Una gran inteligencia en un espíritu estrecho tarde o temprano termina ahogándose. O se vuelve rencorosa y perversa. Pero, claro, una gran inteligencia, perversa y rencorosa, difícilmente pueda comprender esto. Mucho menos, entonces, cuando ni siquiera se trata de una gran inteligencia.
Porque si bien es cierto que nuestro financial time ha hecho de la mayor parte de la literatura una competencia odiosa con la industria del divertimento, todavía queda en el inconsciente colectivo la idea de que un escritor es un subversivo, un aprendiz de brujo que anda por aquí y por allá metiendo el dedo en la llaga, diciendo inconveniencias, molestando como un niño travieso a la hora de la siesta. Y si algún valor tiene, de hecho lo es. ¿No ha sido ésa, acaso, la misión más profunda de toda la literatura de los últimos quinientos años? Por no remontarme a los antiguos griegos, ya a esta altura inalcanzables por un espíritu humano que, como un perro, finalmente se ha cansado de correr detrás del auto de su amo y ahora se deja arrastrar por la soga que lo une por el pescuezo.
Sin embargo, la literatura aún está ahí; molestando desde el arranque, ya que para decir sus verdades le basta con un lápiz y un papel. Su mayor valor seguirá siendo el mismo: el de no resignarse a la complacencia del pueblo ni a la tentación de la barbarie. Para todo eso están la política y la televisión. Por lo tanto, sí, podríamos decir que la literatura sirve para muchas cosas. Pero como sabemos que a nuestros inquisidores de turno los preocupa especialmente las utilidades y los beneficios, deberíamos recordarles que difícilmente un espíritu estrecho albergue una gran inteligencia. Una gran inteligencia en un espíritu estrecho tarde o temprano termina ahogándose. O se vuelve rencorosa y perversa. Pero, claro, una gran inteligencia, perversa y rencorosa, difícilmente pueda comprender esto. Mucho menos, entonces, cuando ni siquiera se trata de una gran inteligencia.
PROGRAMA DEL CURSO
Marzo- abril Unidad 1- Los clásicos grecolatinos-
Sófocles- “Edipo rey”
Análisis del Prólogo
Análisis del Episodio I- escenas I y II-
Análisis de la anagnórisis de Edipo- Episodio IV
Contextualización
Horacio-Oda X- Los alumnos trabajan con preguntas guía
Abril- Mayo – Junio
Presentación de la actividad comparativa textual Apocalipsis(San Juan) Profecías mayas 2012
Unidad 2- Textos de inspiración religiosa
Antiguo Testamento- Análisis del Salmo I
Nuevo Testamento- Análisis de las parábolas de la misericordia- San Lucas
Contextualización: El Popol Vuh- Génesis I y II Biblia – Antiguo Testamento y La creación del hombre de maíz - Los alumnos trabajan con preguntas guía
Julio - Agosto Unidad 3-El mundo medieval y las literaturas en lengua vernácula
Dante Alighieri- “Divina Comedia-Análisis del Canto I – La selva hasta la aparición de Virgilio.
Análisis del Canto V- Paolo y Francesca y los tercetos de amor-
Contextualización- Análisis de “Al cor gentile” de Guinizzelli ejemplificando el Dolce Stil Novo y su influencia en la lírica de Dante. - Los alumnos trabajan con preguntas guía
Tutoría del trabajo – Apocalipsis- Profecías
Setiembre- Unidad 4 - Nacimiento de la novela moderna
Cervantes- Don Quijote de la Mancha
Análisis del capítulo I- La construcción del personaje de Don Quijote a partir de Don Alonso Quesada .
Análisis del cap. VIII – Los molinos de viento (Sancho_ Don Quijote)
Setiembre - Presentación y evaluación del trabajo colaborativo creativo'' Apocalipsis- Profecías ''
Octubre -Unidad 5 —Renacimiento
Shakespeare-“ Macbeth”
El héroe trágico en la tragedia griega y en el teatro isabelino
Análisis del Acto I, escenas I y III,
Comparación entre el héroe trágico griego y el héroe shakespereano. - Los alumnos trabajan con preguntas guía , exposición
Prof. Claudia Rodríguez Reyes
Sófocles- “Edipo rey”
Análisis del Prólogo
Análisis del Episodio I- escenas I y II-
Análisis de la anagnórisis de Edipo- Episodio IV
Contextualización
Horacio-Oda X- Los alumnos trabajan con preguntas guía
Abril- Mayo – Junio
Presentación de la actividad comparativa textual Apocalipsis(San Juan) Profecías mayas 2012
Unidad 2- Textos de inspiración religiosa
Antiguo Testamento- Análisis del Salmo I
Nuevo Testamento- Análisis de las parábolas de la misericordia- San Lucas
Contextualización: El Popol Vuh- Génesis I y II Biblia – Antiguo Testamento y La creación del hombre de maíz - Los alumnos trabajan con preguntas guía
Julio - Agosto Unidad 3-El mundo medieval y las literaturas en lengua vernácula
Dante Alighieri- “Divina Comedia-Análisis del Canto I – La selva hasta la aparición de Virgilio.
Análisis del Canto V- Paolo y Francesca y los tercetos de amor-
Contextualización- Análisis de “Al cor gentile” de Guinizzelli ejemplificando el Dolce Stil Novo y su influencia en la lírica de Dante. - Los alumnos trabajan con preguntas guía
Tutoría del trabajo – Apocalipsis- Profecías
Setiembre- Unidad 4 - Nacimiento de la novela moderna
Cervantes- Don Quijote de la Mancha
Análisis del capítulo I- La construcción del personaje de Don Quijote a partir de Don Alonso Quesada .
Análisis del cap. VIII – Los molinos de viento (Sancho_ Don Quijote)
Setiembre - Presentación y evaluación del trabajo colaborativo creativo'' Apocalipsis- Profecías ''
Octubre -Unidad 5 —Renacimiento
Shakespeare-“ Macbeth”
El héroe trágico en la tragedia griega y en el teatro isabelino
Análisis del Acto I, escenas I y III,
Comparación entre el héroe trágico griego y el héroe shakespereano. - Los alumnos trabajan con preguntas guía , exposición
Prof. Claudia Rodríguez Reyes
Suscribirse a:
Entradas (Atom)